老外看那顺巴图的作品觉得东方味很浓，而中国人看他的画却感觉陌生，至少我第一次见到他的作品时以为作者是老外，虽然有那些颇似泼墨的痕迹，但总觉得有些的味道是陌生的，我把这原因归于他的民族——那顺巴图是蒙古人，一个显赫的民族，他和其他画“大风景”绘画的人对自然的理解是十分不同的。那顺巴图生在鄂尔多斯，旁边就是戈壁。 

什么情况下，人对外部世界的感知是荒原？

那顺巴图的作品是暗黑的，尺幅很大，渺小的人物在其中好像在进行着什么仪式。

随便一个人在任何一个时代，当他停下来站住向四周看看，辨认一下后面的，猜测一下前面的时候，都有可能会露出一副哭笑不得的表情，这并不奇怪，尤其在我们身处的这个世界，没人这样才奇怪。

如何看待世界，如何表达自己  这是从事创作的人遇到的两个基本问题。

画中描述了庞大的荒原人迹罕至，荒原，正孕育着爆发，沉寂地，如她一直以来的姿态。人们对将要爆发的力量无从得知也无法想象，甚至也不会知道为什么将要遭遇天谴。然而末日要来的，她是不是曾经来过？荒原上有古代人类的遗迹——有些地方残存着貌似建筑的人造物。人被抛到了这里，就像一株植物或一棵树一样，难道没有缘故么？人的作恶是因为无知。

德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家莱辛曾说，绘画凭借线条和色彩描绘那些同时并列于空间的物体，因此绘画不适于处理事物的运动、变化与情节，诗通过语言和声音叙述持续于时间的动作，所以诗不适于充分地、逼真地描写静止的物体。西方美学是戏剧美学，长于叙事，不长于抒情，在那顺巴图的作品中，叙事的是绘画的方式，而不是画面的表达。虽然他的画让人联想到中国画常常用留白表现画面的虚实，墨分五色，以单纯的色相，饱和的色度，造成深沉蕴藉的色彩，营造丘壑的气韵等等，这些影响在那顺巴图的油画作品中或多或少都存在，他还采用了类似积墨法的技法造成渍黑的调子。但那些并不程式化，相反，对山体，岩石，人物的描绘是具体的，具象的，而抽象的是他作品的表达内容，东方艺术重“意在象外”，从那顺巴图的作品中体现出的抽象的情绪和情感性是东方式的。

在中国山水画中总会有人迹的介入：山林中隐藏着隐士的茅草屋，水面上远远的有一个独钓的渔翁，这是东方式的寓意，表示人生于自然成于自然，回归于自然，最后不是皈依宗教而是回到生活。那顺巴图采取这样的形式首先出于他表达的需要：他需要一个平面化的戏剧性的呈现，用这个方式可以消除透视的延展性，靠画中的小而非常具体的人物达到画面的纵深度，这可以看作是对国画语言中的“深远”的运用。也就是说，作者使用了散点透视，使时间和空间处于流动状态，这样画面的精神就会从有限——无限，然后回到有限。这和基弗等西方作品中把人物从庞大的风景中去除以表示对自然的敬畏之情，让精神从有限到无限所表达的完全不同，因而使审美走向人际——通过对生活的反思，人可以获得精神的力量。和弗里德里希不同，那顺巴图在作品中没有呼唤具体的价值观和反对什么，他针对的是失去信念的现代人，现代社会不像英雄时代那样具有振奋人心的精神力量，艺术家作为社会的一员，也同样地面对着信仰的危机。那顺巴图画中的人物，就像在《等待戈多》中的两个流浪汉，他们貌似语无伦次无所事事地，既不了解戈多是谁，也不知道他会不会来，面对内心世界的极度荒凉和空虚，但仍然在等，人物用戏剧性的肢体语言所呈现出的严肃地仪式感，和他们外部世界的绝望处境——荒原，这种反差令人感动。“生活中荒诞发展到了极致，如果后面还有什么，那只能是拯救。”在荒诞的世界中，英雄已经不存在了，人将如何看待世界，如何表达自己？那顺巴图在作品中表达出渴望心灵得到归属的意愿，这种精神性对现在的国人来说是十分陌生的。在中国当代艺术中，对自我生存状态的反思缺乏逻辑和深度，有些把视角投入到西方哲学中寻找答案，但作品总不那么有说服力，为了让自己生活得更好而扭曲自己的精神，这样的作品很多。荒谬的世界是给予荒芜的精神最好的报答。人在面对世界时所感到的担忧、孤立无援、动摇、踌躇和苦恼正是人的自传，荒原的中心是空虚。但作品表现出的似乎并不完全是绝望，作者仍然认为通过对自我的审视，可以达到灵魂和世界的平衡，这种积极的态度应该是性格成就的吧——不羁的情感不愿意被行尸走肉占据精神的荒原。（董菁 文，2008-11-26）

好的艺术家都有自己的政治立场, 但当艺术与实际政治遭遇时还是不免尴尬. 7.5事件是一场民族的悲剧, 这恐怕是任何站在人道主义立场的人都无法否认的. 一直以关注内地普通民众在中国现代化进程中所遭遇的故事而著名的电影导演贾樟柯却一度成了舆论的焦点, 起因是这样的: 贾樟柯原计划参加的澳大利亚某电影节也邀请了热比娅和一部以热比娅为主角的“纪录片”参展. 可以设想在7.5事件发生不久的时候, 不论参展和不参展对贾樟柯而言都是个很困难的抉择. 这种情况下, 任何一种选择都可能被政治化, 都可能被传媒利用, 都可能被影迷们误解.

贾樟柯的选择是退出影展, 并发表了一个简单声名说明自己的原因: 鉴于大多数遇害者家属认为发生在乌鲁木齐的事件与热比娅有关, 贾樟柯决定退出影展. 严格说任何陈述都需要证据, 这是作为电影导演的贾樟柯所无法提供的, 尽管贾樟柯的措辞是小心的, 但仍不免在这一点受到批评.

贾樟柯不是官方艺术家, 他提供的是另类视角, 中国正处在走向现代化的洪流之中, 他的影片让我们看到一群普通人, 一群被历史忽视的人, 这本来就是一个有良知的艺术家原本就该做的事, 永远站在弱者的一边, 而不是忙着趋权贵的门庭. 正是由于贾樟柯的立场, 才使他的影片获得了电影节的认可, 获得了年轻人的青睐.

但贾樟柯退出澳大利亚影展却使他的影迷们很惊讶, 如果我们不看传统媒体的报道和新浪新闻评论的话, 我们在博客上看到了骂声一片. 批评他的声音大概有两种: 一种人认为他们看错了贾樟柯, 从前他们认为贾樟柯是批评政府的, 是为弱者说话的, 但现在看来这只是为了博知名度, 现在知名度够了, 该追求商业利益了, 于是又改走官方路线, 要当官方承认的大艺术家了. 另一种声音则说, 且慢, 我们不要污蔑了好人, 贾导在这件事上肯定受到了极大压力, 来自官方的压力, 和来自民间的压力, 退出影展实在是不得已.

这两种观点都认为贾樟柯应当保持其一贯的批评态度, 都批评贾樟柯退出影展的行为, 但我们发现他们对贾樟柯的批评都是肤浅的, 都是通过矮化贾樟柯实现的, 前一种声音把贾樟柯描述为势力小人, 而后一种声音则把他描述为胆小鬼. 批评政府是个很好的姿态, 正是知识阶层应采取的立场, 但如果把它简单化为“凡是政府支持的我都反对和凡是政府反对的我都支持”又太过简单粗暴了, 它会遮盖很多事物的道理. 对贾樟柯的批评也是如此, 如果我是贾樟柯的影迷粉丝, 我会采取另外一种方法.

虽然我们谁也不可能知道贾樟柯的真实想法, 但我们可试图去重构贾樟柯的思想, 然后去和我们心目中重构出的这个贾樟柯去对话. 这种思维方式将会是有益的, 与其把你的对手构造成一个小人, 不如把他构造成一个高手, 认真地对待他, 并与其背后的思想展开严肃的对话. 我赞同或批评他, 都是因为这个思想.

民族和国家是个敏感的话题, 由于我们的民族和国家概念源自西方, 我们会理所当然地认为国家应当是以民族为基础的, 民族自决权应该是成立的等等. 泛泛而言, 这当然不错, 但我们必须注意这种国家观本身也是历史的产物, 它并不似牛顿第二定律一般自然成立. 近代欧洲发端于罗马帝国的废墟, 但天主教会继承了罗马的事业, 它继续扩张从思想上征服了各个蛮族, 使之教化, 成为希腊-罗马古典文化的继承者. 起先是神权至高无上, 各民族的国王们匍匐在教皇的脚下, 继而国王们起来争取王权, 然后就是人民起来争取人权, 这就是民族化国家的起源.

源自西方的民族国家概念是否会与中国传统的民族国家概念冲突呢? 或我们要实现现代化, 就必然放弃传统的民族国家概念呢? 这些都是严肃的问题, 值得仔细的思考. 如果说西方的民族国家概念本身就是历史的产物, 我们的民族国家概念就不能完全脱离中国的历史, 中国的传统. 中国的现代化, 包括思想的现代化都是不可逆转的, 但问题是我们要哪一种现代化道路呢? 我们准备付出什么代价呢? 思想在其中又应发挥什么样的作用呢? 这是错综复杂的问题, 需要多种智慧. 贾樟柯的电影正体现了对这一系列问题的思考.

只有从土地中生长出来的才是最结实的, 我们在考虑中国现代化问题的时候, 必须研究中国的传统, 从中继承有益的资源, 使现代化进程自然地由中国的传统发生接续, 这将减少人民付出的代价和痛苦. 这就是我心目中重构出的贾樟柯, 他会考虑继承中国的传统思想, 继承辛亥革命, 新民主主义革命, 乃至改革开放的传统, 正是这些使我们走到了今天, 不要轻易放弃这些传统, 而是从中发现有益的成分, 并继承它们. 果真如此, 我们将会走出一条与西方不同的现代化道路, 历史也不会消亡也不可能消亡了.

在这个思路下, 我们会发现中华民族概念确实是中国民族国家概念中的核心概念, 它是连接中国传统与现实的关键. 读读历史, 我们会发现汉族是个不断发展变化的族群, 它不完全是种族的概念, 而是各种族逐渐融合并趋于一种文化的历史进程. 晚唐文人陈黯曾作《华心》, 说: “夫华夷者, 辨在于心. 辨心, 在察其趣向. 有生乎中州, 而行戾乎礼义, 是形华而心夷也. 生于夷域, 而行合乎礼义, 是形夷而心华也.”可见中国传统上的华夷之辨是在于文化, 在于礼仪的, 而不是种族血缘的. 耶律楚材, 元好问这类人物以种族论是契丹, 是鲜卑, 但以其学问, 修养, 以其在历史关键时刻保全中国根基的事功看可谓是典型的华族, 典型的汉人.

数千年来形成的文化传统自有其牢靠的根基, 它曾历经五胡乱华, 西域阻绝, 蒙古满清入关等重大历史时刻的考验, 我们今天轻言放弃又何尝容易. 对思想的严肃批评将会加深我们对历史和现实的理解, 批评贾樟柯要从重构其背后的思想入手.

文 董菁

090916 

小S问王菲：你的婚姻这么不幸……

王菲反问：我的婚姻不幸吗？

要做就做你心底里最想的东西，然后，等待某个“决定性瞬间”的来临。

上面这句话简直就是废话，狗屁不通，心底里最想的东西能做吗？世界那么炫，那么烂，那么无法不虚无，既不可能不关心社会生活，也不可能对主流社会的价值观视而不见，可是我们连挥霍青春的权利都没有，能做什么？每天醒来都发现自己的生存有问题，还要担心别人的灾难劈到自己，这真令人焦虑，焦虑到关注自己的生存状态甚于关注自己的作品，而这个关注又成为了作品的动力。

许良，原晓光，张汉普，名字的第一个拼音组合起来是XYZ——求解方程组里最常见的几个未知变量，不过他们也不是要证明什么，只是记录，把生活记录下来，留着以后确认它。

中国的大众虽然对艺术不了解，但他们欣赏王菲。这真太好了，一个不同的时代来临了。

X

只要留心公众的存在，就免不了媚俗。——米兰·昆德拉

许良的作品从《中国制造》系列开始，就在繁华的物质诱惑与不肯被左右的精神中挣扎，“商业试图告诉我这是你要的生活，我也试图抗拒，但还是被诱惑了”。他喜爱奢侈的产品，却反对被产品定义的社会地位，难道奢侈不是为了享受而是证明自己存在价值的数字参照吗。山寨产品的出现是在嘲笑人们的价值观还是在助长媚俗的心理？宗教鼓励人们克服世俗的享受追求精神的自由，科学堕落为致力于改变人们的生活，使它更美好，探索未来和享受现在都是欲望的体现，那么精神上的自由是通过放纵还是克制达到的？许良之后的作品《实在性(reality)》可以看作是对逾越的练习。

这是一批借“淫秽色情”说事的作品，从开始绘制到最后用墙漆把画刷掉，整个创作过程并不是一蹴而就的，中间经历了“自我审查”和“社会互动”的过程。题材全部来自于色情网站的图片，画完后许良认为这是绝对不可能公开展出的，他开始用网络上的马赛克的方式进行遮挡，最后干脆把每幅画中过于暴露的部分用黑色的布严密地包裹起来。但是在参加“艺术北京 09”的博览会时，组委会还是不同意展出，许良用旁边刷墙剩的立邦漆，涂掉了作品上没被黑布遮挡的部分，看起来这些画就是一片黑灰的颜料盖着一块黑色丝绒布料，应该说这是一个互动作品，由艺术家和社会商讨后形成，得出的结果是：禁忌不可说。这个结果并不悲观，没有被逼画上机器猫就说明不需要篡改欲望，禁止的限度只是不正视它。

对于性爱这样的禁忌，采取“不说”这个方式是加固了道德还是阻碍了道德？许良认为青少年获得性爱知识的主要方式是浏览色情网站，但在他们青春懵懂的时候，那些直白冷漠的色情图片和视频却给情感带来了伤害。这是当然的，因为这样的网站（或杂志）是为成人服务的，目的并不是呵护青少年。但我们的性教育非常粗糙，今天的人虽然已经不认为凡是带性的就是苟且之事，但也远远不知应该如何从容的面对色情、情爱，不论是对孩子还是对待成人，几乎所有的和色情服务相关的网站都是非法的。这和古代相比，显得缺乏人性的关爱，古代的春宫图除了刺激和娱乐的功能外，还有一项是教育的功能，即作为性学书籍的插图来昭示人们；或以“嫁妆画”的形式给女儿带到新郎家去，过夫妻性生活时照此去做。“嫁妆画”一定不会那么“暴力”吧，不然会吓坏自己的女儿。

对于色情，社会要求人们不听，不看，不说，甚至不想，但同时却极力拔高爱情的伟大，情——爱，可以分开吗？色情图片中粗暴刺激的性和生活中美好的爱结为一体，就像商业的谎言欺骗和奢侈品的诱惑，一面是邪恶的和另一面是人性的，这些对抗——对峙的状态对人的压迫，表现在之后的“粉”系列中。许良用画给出了身体的存在感，公众的意见已经不再有效，留下的是在窒息中形成的生理性反抗，是一种陶醉亢奋与身体行为联动的生命行为，暴力却魅力十足，然而现实，正如一个活生生的人，意义含混，晦涩多变，远比许良的作品更暴力。

Y

其实一切严肃的事都是很难的，而一切又都是严肃的。——里尔克

原晓光的作品几乎都和私人经验有关，是个人生活与社会生活的相互挤压和干扰在作品上的反映。他的个人世界是荒凉和苦涩的吧，屋顶上的灯泡，马路上干枯的细树干，半截草坪，惨白的路障栏杆也是他的题材，这些看似不完整的随意的构图，却是更真实的视角，仿佛是仓促的一瞥留下的残像，就是这样几乎可能被忽略的影像反映了心灵对自我生活的特殊关照。

在他的作品里一直飘荡着一种“又错失了”的宿命的忧愁，他去年的两张《你要去哪》描述的是从楼群的夹缝中看到的半个人影，匆匆过往的陌生人，仅仅因为巧合进入了视线，却产生了偶发的兴趣，他（她）是谁？要去哪？这种对路人的关心不如说是对自我的疑问：我在做什么？由此产生的私人存在感，重新确认了自我被模糊了的个人身份，就像之前的作品《偶》系列，在这个人为制造偶像，媒体干涉人们的选择权的时代，他很认真地找出哪个明星真正影响到了自己，提升了“私人”、“私权”和“私有”的价值，而这时的个人经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源。

从绘画的方式上看，原晓光的油画有类似水墨的特点，他并没有继续美院一直以来的油画训练模式，这样看来在情感上，他应当是亲近古典文化的。一个肯定的自我首先面对的是自己的历史，承认和喜爱传统文化给予自己的财富。但他的作品绝对不是说教式的，而是一个经验的表达者的私人性表达，并无意承担教化大众的义务，也拒绝集体主义式的经验复制。这是一种以个人经验看待宏大历史的方式，对社会的责任感来源于对自我的约束，把社会生活对个人的影响隐秘于内心深处，创作往往是因某些私人事件引发的个人性批判。也因为此，他作品中的宿命并不是悲观的。他认定现实的混乱杂陈，也接受无论多么困难也必须经历下去的命运，这时个人可以哀悼已失去的美好，同时面向即将到来的混乱，虽然不免暴怒，但也仍抱持着温和的希望。

死亡。有的人认为睡着了和死亡是相关的，原晓光可能也是这样认为的吧。他有一些是和睡觉有关的作品，即使是像那张朋友生日的作品，也因光线原因显得像是在梦境中，也许在梦和死亡的意境交融中，更能制造真实与虚构的各种悬念，在似是而非中混淆现实的界限，以此呈现他所感受到的真实。

Z

实际上，我的照片所展现的，是我曾经失落了多少。——南·戈尔丁

张汉普的作品《水泥地上的救生圈》表现了一个荒唐的意象：救生圈在水里很有用，但在水泥地上能做什么呢？一直以来他作品中的人物都是在学的青少年，未成年人是社会的保护的 对象，处于家庭和学校的环境中，是被保护者，也是规则的无条件遵守者，他们必须学习以备将来适应社会。但回看自己的成长经历，有些影响是终身的。

“学生时代是我有生以来持续最长的时期了，上学前没什么记忆，我小时候特别听话，上了大学才会顶撞父母，一般父母老师说往东不会向西的。上初中的时候被老师虐了三年，罚站，在讲台边蹲着，什么都有。有一次忘了写作业，老师罚我抄书，我抄到半夜2-3点才抄完，第二天交上去那老师都不信，非说是我父母帮着抄的。那时候不懂反抗，后来才觉得那是不公平不公正的，对教育的问题很有感触，什么是因材施教啊，孩子的人格发展啊，就很关注。

我画的也不是自己的经历，就是关注那些孩子的状态。吸引我的是我自己的学生时代，我自己没什么留下来的，我只能通过画他们想起我，他们有些经历触动我就想画。”

第一次见到汉普的作品是他的毕业创作，一些在操场上的少年，面部并不清晰，但神情分外寥落，他们仿佛是被迫生活在这里，因为无法离开，也就没有了离开的兴趣，甚至也没有改变的兴趣。忽然感到，他们，那些孩子，是和我一样的生物，只是比我长的小一些，而且过几年会和我一样大。这是一个奇怪的感觉，他们当然和我们一样是人，但之前却没有特别这样想过。这也是一个可怕的感觉——我从来没有正视过这些孩子们，而他们有着和我一样的喜怒哀乐的情感，社会在保护他们吗？这个保护是不是就像水泥地上的救生圈一样无用和可笑，甚至是障碍？

1991年，新德国电影运动的代表人物之一的维姆·文德斯在做“关于德国的演讲”时，曾说“我相信如今我们都明白一个人的成型，很大程度是在童年；那些梦想与感性之宝藏，大多自儿时发源。我认识的几乎所有人，写作的、作画的或作曲的，都在汲取这一宝藏。”

什么样的教育才是对将来的社会有用的？或者说，我们的社会需要什么样的人？这是一个庞大的问题，汉普一定也没想明白，他只是观察他们，试图去理解他们，用肖像的形式记录他们。背影，是他画中出现比较多的，相对于面部来说，背影是边缘化的，个性的特征要小很多，但却表达出更强的自省意识和群体特征。在作品中的小孩拖着长长影子的背影，似乎使他们成为幽灵般的存在，没人懂得他们的内心，他们与现实的关系是游离的，是处于社会边缘的弱势群体，因为弱小所以没有表达个人意志的权利，最大的反抗就只有将脸背向世界。但问题是我们必然会老去，他们终会长大。 

东京是不是一个巨大的坟场？我们是真的还活着吗？——荒木经惟

好在北京不是东京，套用这句话可以说，我们是刚刚醒来吧。一定是的。

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展览时间：2009年09月20日—2009年10月18日
开幕酒会：2009年09月20日 星期日 20：00—22：00
展览地点: 西五艺术中心 C5Art, 北京市朝阳区三里屯西五街5号F座
Tel:      86 10 64603950
Fax:      86 10 64603951
Website:  www.C5Art.com
mail:        info@c5art.com

1.古希腊，艺术是技术的一种，所有技术中最高（终极）的是政治。艺术的目的不在自身之中，而是为政治服务，为公民教育服务等，此时不可能提出“为艺术而艺术”这一口号。

2.中世纪，艺术是为神学服务的，更不可能有“为艺术而艺术”这一口号。

3.启蒙之后，“为艺术而艺术”这一口号成为可能。19世纪法国人T Gautier 明确提出这一口号“L'art pour l'art”或“art for art's sake”（英译）。

4.这一口号在思想上的根源可追溯至康德的《判断力批判》（1790），康德在这一作品中阐述了：（1）鉴赏是无利害的判断力；（2）美是不凭借概念而普遍令人愉快的；（3）在不具有目的时，美的对象就其自身是完美的；（4）美是不依赖概念而必然使人愉悦的对象。

5.20 世纪初本雅明（与西方马克思主义关系密切的犹太思想家）就可机械复制的艺术品进行了深刻的分析，认为艺术品唯一性的丧失，如照片、电影艺术使艺术品的唯一 性丧失。并将改变艺术品在社会中的功能，艺术品不再是仪式和崇拜的对象，艺术品将对政治发生重大影响。本雅明认为法西斯主义是把政治艺术化了，而马克思主 义者应以艺术政治化予以应对。

6. 本雅明对技术时代和大众艺术取相对乐观的态度，认为被压迫阶级和无产者应拥抱新的技术，将艺术政治化去争取社会的变革。这个思想被他的朋友和学生阿多诺批评，阿多诺针对音乐、电视等新媒体产业的发展，说明大众传播技术反而讲强了垄断资本主义对被压迫者的控制。而精英艺术则是对这种大众艺术的抗衡。

7.互联网和数码科技等技术进步是讨论这一命题的新的背景，在此背景下，本雅明的预言性观点愈发显现出其预见能力。“比特”使艺术品的唯一性彻底消亡，数码产品使制作影像的门槛降低为几乎为0，互联网使真正的大众传播成为可能等。

8.今天谁掌控技术，掌控技术发展的方向和节奏，不是个人，而是金融资本和统治者。微软可以“决定”我们多久更新一次电脑，而科研预算可以“决定”我们可能在哪些领域取得技术和科学的突破。（这段的用意是想说在这些领域应当引入民主的因素，科技政策和预算在一个民主的国家里自然是受民主监督的，而私营公司的决策则更多地受到“自由”的庇护。）

9.我们对互联网永远不要过分乐观，先不讲所谓五毛和自我审查，极端点说我们距离被物理地切断网络连接永远只有两小时，“路由器”是很脆弱的而且不被“被压迫阶级”所控制。

参考：
1.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
2.The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception

“灵晕”（aura）是本雅明在其名著《机械复制时代的艺术作品》中提出的核心概念，为理解这一概念，我将全部涉及aura的上下文摘抄出来，并试图总结出本雅明对灵晕的各种用法。

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Aura（Webster词典）
1a：a subtle sensory stimulus (as an auroma)；微妙的感官刺激，如香氛。
1b：a distinctive atmosphere surrounding a given source <the place had an aura of mystery>；萦绕着源散发出的特殊气体。
2：a luminous radiation: NIMBUS；发光体，辐射，圣像头上的光环。
3：a subjective sensation (as of lights) experienced before an attack of some nervous disorders；神经错乱前体验到的一种主观感觉。

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晕（古汉语常用字典）
1.日月周围形成光圈。引：光影模糊的部分。
2.昏眩，眼花。

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1.灵晕与本真性、独一无二有关，灵晕的消褪即本真性的消失。
2.灵晕与时间、空间中的距离有关，灵晕的消褪即距离的消失。
3.灵晕与精英文化有关，灵晕的消褪即大众影响的日益增长。
4.灵晕与崇拜和仪式有关，灵晕的消褪即加强艺术品的展览价值，削弱其崇拜价值。
5.灵晕与人的面容有关，灵晕的消褪即人从影像中消失。
6.灵晕与舞台有关，灵晕的消褪即摄影机取代了观众。
7.灵晕与创造性、天才、永恒价值和神秘有关，灵晕的消褪即达达主义者。
8.灵晕与正义有关，灵晕的消褪即毒气战争。

本雅明认为他针对“技术复制时代”艺术理论所引入的诸概念（灵晕及其消褪）与传统更为人熟知的概念不同，它们对法西斯主义的意图（将政治艺术化）是完全无用的，但有助于被压迫阶级将艺术政治化以阐明他们革命的要求。

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Sec II

One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art.

我们不妨把被排挤掉的因素放在“灵晕”这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。

Sec III

The concept of aura which was proposed above with reference to historical objects may usefully be illustrated with reference to the aura of natural ones. We define the aura of the latter as the unique phenomenon of a distance, however close it may be.

在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我们把后者的灵晕定义为一种距离的独特对象，不管这距离是多么近。

If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch.

如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。

This image makes it easy to comprehend the social bases of the contemporary decay of the aura.

这个意向让人能够很容易地理解灵晕在当前衰败下去的社会根基。（这建立在两种情形之上，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关。这种影响指的是，当代大众有一种欲望，想使事物在空间和人情味儿上同自己更“近”；）

To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose “sense of the universal equality of things” has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction.

把一样物体从它的外壳中剥离出来，毁灭掉它的灵晕是这样一种知觉的标记，它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。

Sec IV

An ancient statue of Venus, for example, stood in a different traditional context with the Greeks, who made it an object of veneration, than with the clerics of the Middle Ages, who viewed it as an ominous idol. Both of them, however, were equally confronted with its uniqueness, that is, its aura.

比方说，一尊维纳斯的古代雕像就置身于不同的传统的环境之中，希腊人把它变成了一个崇拜的对象。而后，中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独一无二性，就是说，与它的灵晕相遇。

It is significant that the existence of the work of art with reference to its aura is never entirely separated from its ritual function.

重要的是，同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。

Sec VI

For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty.

从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里，灵晕最后一次散发出它的芬芳。这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。

Sec IX

for the first time – and this is the effect of the film – man has to operate with his whole living person, yet forgoing its aura. For aura is tied to his presence; there can be no replica of it. The aura which, on the stage, emanates from Macbeth, cannot be separated for the spectators from that of the actor. However, the singularity of the shot in the studio is that the camera is substituted for the public. Consequently, the aura that envelops the actor vanishes, and with it the aura of the figure he portrays.

人第一次——而这是电影的结果——必须开动起他整个活生生的身 体，但却不得不放弃灵晕。因为灵晕与他的在场联接在一起；没有任何东西可以替代。舞台上麦克白散发出的灵晕对于观众来说不能同演员割开来。然而，拍摄的单 一性却在于摄影机替代了公众。结果是，环绕着演员的灵晕消失了，随机，他所扮演的形象的灵晕也四散殆尽。

Sec X

The film responds to the shriveling of the aura with an artificial build-up of the “personality” outside the studio. The cult of the movie star, fostered by the money of the film industry, preserves not the unique aura of the person but the “spell of the personality,” the phony spell of a commodity.

在摄影棚之外，电影用一种人工制造的“人格”，来呼应灵晕的凋谢。用电影工业的金钱培养出来的明星崇拜并不保护人的灵晕，而是保护那种“人格的外壳”，那商品的虚假外壳。

Sec XIV

The same is true of their paintings, on which they mounted buttons and tickets. What they intended and achieved was a relentless destruction of the aura of their creations, which they branded as reproductions with the very means of production.

他们（达达主义者）的绘画也同样如此，他们在画上拼贴上纽扣和车票。他们意欲并获得的是无情地摧毁他们创造的灵晕，在这种创造上面，他们通过完全是独创的方式打上了复制的烙印。

Epilogue

Imperialistic war is a rebellion of technology which collects, in the form of  “human material,” the claims to which society has denied its natural materrial. Instead of draining rivers, society directs a human stream into a bed of trenches; instead of dropping seeds from airplanes, it drops incendiary bombs over cities; and through gas warfare the aura is abolished in a new way.

帝国主义战争是一场技术的造反，它聚集起“人力材料”，向社会要求其拒绝提供给技术的自然材料。社会不去排干河流，反倒把一只人的洪流引入战壕；它不用飞机播种，而是用它在城市的上空投下炸弹；毒气战争更以一种新的方式消灭了灵晕。

参考：
1.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
2.张旭东 译《机械复制时代的艺术作品》

第1章

史诗的编制，悲剧、喜剧...，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

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讨论：亚里士多德从三个角度对艺术进行分类，媒介，对象和形式。

第4章

诗 艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其 次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。...这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是意见最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因 此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。

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讨 论1：关于人本质的定义，亚里士多德一般是通过“种+属差”，或“质料+形式”的方式给出的。如：“人是理性的动物”，“人是政治的动物”。在亚里士多德 哲学中形式比质料更重要，或说形式对质料有制约作用。如祭祀用银器的目的决定了它的质料。在关于人的定义中作为属差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作为类的动物性。

定义中，到底是形式重要，还是质料重要？或到底是作为普遍性的“种”重要还是作为特殊性的“属差”重要，看起来是个很学究的问题。但考虑这一问题，却往往有其现实性。比如：人权到底是强调动物性的生存权，还是强调人具有政治权力？比如：毛泽东和梁漱溟关于中国国情的争论，毛泽东认为梁漱溟太看重了中国社会特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟则认为毛泽东太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。

讨论2：亚里士多德强调艺术（或模仿）是人类获取知识的重要渠道，这一点他还会在后面反复强调。

第5章

喜剧模仿低劣的人；...

第6章

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，...作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。

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讨论：这里给出了对悲剧的定义，即严肃的对行动的模仿；模仿的媒介是言语（Diction）和唱段（Song）；模仿的对象是情节（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戏景（Spectacle）。

既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类。...

Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.

情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。...“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”...体现在论证观 点或述说一般道理的言论里。...事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某 种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配 合。...因此，情节是悲剧的根本...

讨论：这里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亚里士多德不强调人的“性格”和“思想”，而强调人的“行动”，强调情节才是悲剧的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），这一点与其强调行动的伦理学思想是一致的。

第9章

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。...诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗 倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。...悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意 外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，...

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讨论：悲剧上演于城邦之中，并在雅典黄金时代达到其高峰并非偶然。从这段叙述看，悲剧作为认识的对象，作为教育公民的手段有重要价值。恐惧和怜悯可教化城邦中的公民，惊异则是认识活动的起点。（对比柏拉图的理论，恐惧和怜悯可能会败坏公民的理性。）亚里士多德关于诗歌与历史的比较，也是站在知识论角度上说的，诗歌比历史更适于作为知识的对象，好比定量实验比日常经验更适于作为自然科学的对象一样。

第11章

突转，...，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；...这种转变必须符合可然或必然的原则。...发现，...指从不知到知的转变，...最佳的发现 与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。...突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难（the Scene of Suffering）。...苦难指毁灭性或包含痛苦的行动，...

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讨论：情节的三个成分是突转、发现和苦难。

第13章

既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯， 倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种 安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是 因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...

一个构思精良的情节必然是单线的，而不是...双线的；它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，...第二等的结构...是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的...

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讨论：这里好人指“完美的人”，就这里的叙述，亚里士多德和柏拉图在《理 想国》中所持的立场类似，柏拉图认为应删去诗歌中描写神和英雄发怒、悲伤的描写，柏拉图认为作为神和英雄不可能作出这么不“理智”的行为，而亚里士多德则 认为这样做只会使人产生反感，而不会产生恐惧和怜悯。亚里士多德和柏拉图的共同点是都把艺术（悲剧或诗歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把艺术看 作是“为了艺术而艺术”的。从教育城邦公民的目的出发，悲剧不应描写完人由顺达之境转入败逆之境。如果作个比喻的话，出版描写领袖性事的文学作品也是不利 于某种特定政治目的的，反之亦然。按照这种目的论的陈述，艺术（悲剧和诗歌）就是为政治服务的了，艺术的自律性如何体现。悲剧的最佳对象是比普通人稍高一 些的凡人，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。

第14章

恐惧和怜悯可以出自戏 景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。...行动的产生，可以通过如下途径。最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情 而又没有做。...次糟的是把事情做出来。较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。...

第25章

如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。

讨论：对亚里士多德而言，“为艺术而艺术”是不可思议的，亚里士多德认为政治是一切技艺的目的，艺术应该服从政治，就这一点而言他与柏拉图是一致的。（《尼各马科伦理学》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第着重于造成公民的某种品质，即善良和美好的行为。）

我和诗歌无缘，海子死于20年前的3月26日，此后诗人就离开了我们。我第一次认识到韵律对人心激荡的力量是从莎士比亚的戏剧，比如《Julius Caesar》中布鲁图和安东尼在凯撒葬礼上的演讲辞：

BRUTUS
Be patient till the last.
Romans, countrymen, and lovers! hear me for my
cause, and be silent, that you may hear: believe me
for mine honour, and have respect to mine honour, that
you may believe: censure me in your wisdom, and
awake your senses, that you may the better judge.
If there be any in this assembly, any dear friend of
Caesar's, to him I say, that Brutus' love to Caesar
was no less than his. If then that friend demand
why Brutus rose against Caesar, this is my answer:
--Not that I loved Caesar less, but that I loved
Rome more. Had you rather Caesar were living and
die all slaves, than that Caesar were dead, to live
all free men? As Caesar loved me, I weep for him;
as he was fortunate, I rejoice at it; as he was
valiant, I honour him: but, as he was ambitious, I
slew him. There is tears for his love; joy for his
fortune; honour for his valour; and death for his
ambition. Who is here so base that would be a
bondman? If any, speak; for him have I offended.
Who is here so rude that would not be a Roman? If
any, speak; for him have I offended. Who is here so
vile that will not love his country? If any, speak;
for him have I offended. I pause for a reply.

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ANTONY
Friends, Romans, countrymen, lend me your ears;
I come to bury Caesar, not to praise him.
The evil that men do lives after them;
The good is oft interred with their bones;
So let it be with Caesar. The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious:
If it were so, it was a grievous fault,
And grievously hath Caesar answer'd it.
Here, under leave of Brutus and the rest--
For Brutus is an honourable man;
So are they all, all honourable men--
Come I to speak in Caesar's funeral.
He was my friend, faithful and just to me:
But Brutus says he was ambitious;
And Brutus is an honourable man.
He hath brought many captives home to Rome
Whose ransoms did the general coffers fill:
Did this in Caesar seem ambitious?
When that the poor have cried, Caesar hath wept:
Ambition should be made of sterner stuff:
Yet Brutus says he was ambitious;
And Brutus is an honourable man.
You all did see that on the Lupercal
I thrice presented him a kingly crown,
Which he did thrice refuse: was this ambition?
Yet Brutus says he was ambitious;
And, sure, he is an honourable man.
I speak not to disprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.
You all did love him once, not without cause:
What cause withholds you then, to mourn for him?
O judgment! thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason. Bear with me;
My heart is in the coffin there with Caesar,
And I must pause till it come back to me.

学生时代，我们系有一位热心于诗歌的同学，可惜我一向不懂诗歌的妙处。印象里他来自南开中学，开始成绩很好，但很快做了一件有创意的事，他在一门考试中交了白卷，但在最后一页写了一首诗。此后，他就经常交白卷。

后来我们在火车上曾长聊了一次，详细内容记不清了。大致是他有一个想法，就是以诗歌立教，解决我们何以能“站立”在人世之上的问题。听起来好像是孔子曾经做过的事情，不过他用的是新诗。现在想来，他受到的应该就是海子、北岛这些人的影响。

可惜他的这个想法在90年代初是极其不合时宜的，但也确实影响了他们宿舍的几个室友，其中就有我的一个哥们。我哥们是极聪明的人，他告诉我他们班那个得奥赛金牌其实...，他也开始写新诗，并以新诗写了一封给奥运冠军的求爱信。

但 一次我们在酷暑中赶路的时候，我再也受不了他的“诗人”气质了，因为他看到路上的马在流眼泪，就很认真地和我讨论起马有没有情感这个“不合时宜的问题”。 不过，现在我知道他对这类问题的关心是真切的，因为他后来确实在有梦的国度成了一名神经生物学家，只是不知道他有没有见过曾经离他很近的北岛。

今天，诗歌还能打动我们吗？诗歌真的能拯救我们吗？现在我很关心第一位同学，想听听他的“诗歌立教”，今天我仍不懂诗。

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决不跪在地上
以显示刽子手的高大
好阻挡自由的风
（北岛）

广先生是位令人尊敬、幽默、智慧的老前辈，以下是他2007年美术馆展览画册的序：

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画画能画到自己得意，实在是很快乐的事，也是很不容易做到的事。

以前画画，不满意处极多，即使当时满意的，后来还是不满意。怎么才得满意？一时弄不明白，也就扳不过来。

之所以不满意，渐渐体味到是缘于两种情况：

一种是，看到现成美好的东西，自己感动得不得了，不免就产生了照搬下来的冲动。做过以后才发现，其实，连看到的万分之一也表现不出，徒劳无益。于是，不满意；

一种是，画得太讲道理，总是在“应该”与“不应该”，“正确”与“错误”之间徘徊。到最后，发现自己像在搞科研。于是，也不满意。

根 结在“真实”再现上。虽然心里明白，生活的“真实”跟艺术的“真实”不一样，但是，往往还要吊在这个“真实”下面，像小猴子吊在母猴子肚皮底下一样。缺的 是自信，只认为美存在于客观，不大相信是可以创造出美的新内容的。而艺术唯一要做的就是应该创造出别样的“生活”来。这“生活”是属于“精神”范畴的，人 们尊崇你的艺术创造，原因是因你提供了“精神的食量”给他。虽然，你有本事把东西画得让看的人想去摸，但他们只不过获得了些微的情愿接受蒙蔽的感觉和一点 惊讶、一点不屑。这可算不上是大的“精神享受”，只有当你将他们带进非自然的、非正常的境界里，他们才可能体味到获得物质以外的一种愉悦。

创造得意之作的办法只有一个——在生活中发见“元素”。

“元素”可能什么都不是，不一定是个场景，也未必有情节，它是不完全的，有时还不合理，它也许只是一种关系，是含在石头里的“金子”，是飘逸的“魂灵”。

把这“元素”再“镶嵌”到设想的“生活”上去，给“魂灵”找到一个归宿，就可以完成一次新的艺术创作。这样去做，也就容易进入到得意的境地，也才会有“我就是上帝”的感觉。

“元素”的一个特质，是平常。所以一旦抓到“元素”就大致上可以“化腐朽为神奇”了，就可以画出人们不曾看到或意想不到的东西。

“元素”最能体现艺术创作的绝佳状态——自由。而只有得到了这种自由，才有达到得意境地的可能。

“元素”在于发现，能随时发现，就能不断有所创造.......毕加索说：”人们还在寻找，而我已经发现了。“他发现的，其实就是”元素“。